IMAGEM E SEMELHANÇA 

HELOISA PANUCI 

ESPAÇO PAULO GAIAD | 2 DE JULHO A 20 DE AGOSTO

Imagem e semelhança. Da minha criação, estritamente católica, marcou-me a dualidade daquilo que se vê no mundo: a humanidade carrega em si a tentativa de reprodução do original, divino e absoluto. Seja por meio das inúmeras imagens de santos que habitavam minha casa ou pelo reflexo no pequeno espelho em meu quarto, o ato de ver consagrou-se uma relação de substituição entre o tangível e o genuíno. A noção de imagem se reservaria ao que não é reconstituível, enquanto somos semelhança, vistos sob o parâmetro de algo que não nos cabe.

Conforme me constituí artesã, incorporei tal perspectiva da imagem e semelhança ao manipular a matéria para revisitar e, inevitavelmente, falsear minhas experiências. Fazer com as próprias mãos vem como ato profano, não restringindo a materialidade a um meio de veneração, mas redimensionando a vida como experiência material. O ofício aqui exposto partiu dessa herança católica ao processar o meu entorno: signos da infância, da feminilidade, do corpo, dos afetos. São proposições dedicadas a importâncias pessoais que, por mais íntimas que sejam, relatam pertinências exteriores compartilhadas, modos coletivos de ver o mundo.

Entre 2022 e 2025, produzi obras que remontem primeiramente ao exterior signico e material, para então permitir o acesso ao interno. Por meio do fazer artístico, registro elementos da minha subjetividade de forma ficcionalizada, ao admitir que é impossível reconstituir plenamente aquilo que se viveu e, assim, faço objetos que são outra coisa. São semelhanças, em diálogo com imagens e experiências não mais reconstituíveis, porém com o orgulho de serem coisas. Ocupam espaço, possuem corpo, são tangíveis; manipulações não apenas de sentido, mas de presença, acessada por aqueles que também carregam suas próprias importâncias.

ALGO SOBRE A SOLIDÃO

ELKE COELHO 

ESPAÇO FERNANDO BECK | 25 DE JUNHO A 13 DE AGOSTO 

Das miudezas, um campo de cor. Um campo vermelho, outro azulado e mesmo um campo branco na parede branca. É parte do que vemos nesta exposição. Ao longe, como a tradição da pintura convoca, a vibração cromática. E, de perto, a materialidade tátil das coisas miúdas, de corpos que, na definição dicionária, incluem tudo o que ocupa um lugar, tudo o que tem existência física, uma extensão no espaço – seja mundano, sideral ou do mais banal cotidiano – tudo o que em nós dói quando se parte.

No trabalho de Elke Coelho não interessa a inteireza de um. Cada um é sempre menos que um, mais que um, sempre uma parte. De perto – insisto no gesto de aproximação –, vemos que ocupam não só um espaço mas também um tempo. Um tempo inacessível senão pelos indícios do que a artista, nas suas palavras, organiza “artesanalmente” com objetos industrializados ou coletados no ambiente. E cada um não é menos sozinho nas composições nem nas vertiginosas quantidades: 30 mil, 100 mil diminutos materiais na transparência de caixas, vidros, molduras.

O trabalho que o trabalho requer é feito no sem medida do que um corpo faz. É feito no manuseio repetitivo e singular que configura um por um. E o que ao nosso redor, invisível e não remunerado, ao longo de minutos, horas, semanas, meses, anos, não é feito assim? No dia-a-dia do trabalho, uma extensão.

De guardanapos, cotonetes, cortiças, cápsulas, sagu, alfinetes, flores secas sempre-vivas, a textura macia que cai da paineira, esse vertical algodoal, que ergue-se cheio de espinhos. Na extensão – em qualquer direção, na duração imprevisível de todo corpo – é que a solidão emerge, feito a ponta (ponto, ponte) que desponta na esponja em “buraco negro”.

Aline Dias

ANTES DE VOLTAR A TERRA 

GIOVANA TARTAS

CURADORIA DE GUILHERME BROLLO

ESPAÇO PAULO GAIAD | 7 DE MAIO A 25 DE JUNHO

“Perdão se quando quero 

contar minha vida 

é terra o que conto.” 

(NERUDA, 1976, p.19) 

Quando pensamos nas memórias construídas a partir da terra, por onde podemos caminhar? Será preciso retornar ao lugar, tocar o solo, deixar que o corpo reconheça aquilo que o tempo tentou apagar? Ou seriam os materiais, as imagens, os fragmentos, suficientes para sustentar o peso da lembrança? 

Giovana Tartas desenvolve uma investigação de registros fotográficos que relatam diferentes aspectos do cotidiano rural de sua família, anteriores à sua própria vivência. Em diálogo com seus familiares, nasce na artista o desejo de construir, com a materialidade da tinta à óleo, as histórias fragmentadas que permeiam seu passado. Esse gesto, de rememorar e de ressignificar paisagens, sentidos e fantasmas, desdobra-se em cores errantes, em camadas densas, em composições opacas. Através do peso de sua herança familiar, a artista cava, planta e colhe as manchas que permanecem presentes na nossa relação com o campo, com o trabalho e com as pessoas.

Nesse sentido, as paisagens permanecem as mesmas desde que se tornaram registro de um tempo? De que maneira nossa presença altera os lugares que habitamos? Como a terra responde às marcas que inscrevemos sobre ela? 

Além disso, a beleza se torna reconhecível diante de toda carga pictórica, o cuidado dos detalhes, o acabamento, peso das feridas, o controle dos escorridos. No entanto, como tratar das violências inscritas na paisagem sem neutralizá-las pela sedução do belo? 

Nas pinturas de Giovana Tartas, os escorridos em vermelho sangram o suporte, revelando suas feridas. Assim como as dobras presentes em seus trabalhos, esses gestos flexionam nossa relação com a terra. A cor já não consegue pertencer àquele espaço, a sua presença transforma a paisagem, assim como os métodos de habitá-la. As camadas densas de tinta rompem a superfície sensível do suporte e desconfiguram a imagem e a materialidade do campo: não se trata apenas de representar, mas de permitir que a pintura pulse, carregando, em suas marcas, as violências e fraturas inscritas no território.

 

CARTOGRAFIAS DAS REEXISTÊNCIAS 

RENATA FELINTO

CURADORIA DE JULIANA CRISPE

ESPAÇO FERNANDO BECK | 30 DE ABRIL A 18 DE JUNHO

A exposição Cartografias das Reexistências, da artista Renata Felinto, apresenta pinturas, fotografias, fotomontagens, vídeos e ações performáticas que têm como eixo central, pessoas negras, especialmente mulheres, compreendidas pela artista em suas magnitudes e em suas potências simbólicas.

Ao longo de mais de duas décadas, Renata constrói, de modo consistente e contundente, uma reflexão crítica e sensível sobre os regimes impostos pela colonialidade e sobre os modos como as mulheres negras foram historicamente representadas, silenciadas ou violentadas e, no campo das imagens, por vezes estereotipadas. Ao mesmo tempo, a artista afirma outras possibilidades de existências, seja pela espiritualidade, pelo desejo, pela visibilidade, pela fabulação e autoafirmação.

Ao discutir e contrapor a noção de uma categoria homogênea imposta socialmente, apresentando trabalhos que dão visibilidade à autorrepresentação, mas também à pluralidade das experiências negras de outras mulheres, atravessadas pela memória, ancestralidade, afeto e luta, Renata Felinto propõe um deslocamento radical do olhar hegemônico, convocando o público a confrontar os regimes coloniais e racistas de visibilidade e as formas pelas quais o racismo estrutural e o sexismo moldaram (e ainda moldam) a autoimagem, a autoestima e os lugares sociais historicamente destinados à parte da categoria raça no Brasil. Aliás, raça e gênero operam de forma indissociável na construção das hierarquias sociais, produzindo violências específicas sobre os corpos e as subjetividades. A obra de Renata Felinto inscreve-se justamente nesse campo de tensão, recusando leituras simplificadoras e afirmando a mulher negra como sujeito histórico, político e sensível.

Ao reivindicar o direito ao desejo, à sensualidade e à autoinscrição do corpo negro das mulheres, Felinto desmonta estigmas seculares que ora as hipersexualizam, ora negam-lhes humanidade e afeto. Esse gesto encontra ressonância nas reflexões de bell hooks, para quem o amor, o erotismo e o cuidado de si constituem práticas radicais de resistência frente às estruturas de dominação racial e patriarcal. Aqui, o corpo negro não é objeto de consumo, mas território de afirmação política e autônoma.

Renata Felinto articula referências culturais diversas, adornos e traços simbólicos que evidenciam matrizes e temporalidades constitutivas das identidades negras contemporâneas em suas multiplicidades. Trata-se de um gesto crítico que recusa narrativas únicas e coloniais sobre o ser negro e que reivindica o direito à complexidade, à contradição e à autoria da própria imagem e de sua própria história. 

Cartografias das Reexistências afirma que reexistir é um gesto contínuo, atravessando gerações, corpos e imagens que se transmitem, se transformam e se atualizam no presente. A exposição dialoga com a noção de tempo espiralar, elaborada por Leda Maria Martins, para quem as temporalidades afro-diaspóricas não obedecem à linearidade ocidental, mas operam em movimentos de retorno, reinscrição e recriação, nos quais passado, presente e futuro se enlaçam continuamente. Nos saberes ancestrais, aprendidos com as cirandas, com a oralidade e com as mais velhas, o conhecimento não se acumula em linha reta, ele circula, retorna e se renova a cada gesto, corpo e palavra. Renata Felinto constrói, assim, um campo visual de memória ativa, uma reescrita da história em que as mulheres e pessoas negras podem ser vistas em sua plenitude: como personagens de desejo, de memória, de luta, de felicidade e de sonho. Sua obra não apenas enuncia ausências e violências históricas, mas também inaugura outros modos de ver, narrar e imaginar essas presenças no mundo, afirmando lugares de potência, poder e criação e não de dor.

 

O QUE EU VEJO É O BECO 

BRUNA GRANUCCI • DIANE S. • GUSTAVO SCHEIDT • JESSICA PELLEGRINI • MARIANA COLIN • OTROPICALISTA • RAQUEL STOLF • SARA RAMOS • TAINÁ SANT’ANA

CURADORIA DE KAMILLA NUNES

ESPAÇO JARDIM | 2 DE ABRIL A 26 DE JUNHO 

 

Que importa a paisagem, a Glória, a baía, a linha do horizonte?

O que eu vejo é o beco.

Manuel Bandeira

O “Poema do Beco” foi escrito por Manuel Bandeira nas primeiras décadas do século XX, dentro do contexto do primeiro modernismo brasileiro, que ganha força após a Semana de Arte Moderna. Esse é um momento decisivo na literatura brasileira: os artistas passam a recusar a poesia grandiosa, retórica, ornamental, herdada do simbolismo e do parnasianismo, e passam a voltar o olhar para o cotidiano, para o banal, para o urbano, para a experiência concreta. 

Em “O que eu vejo é o beco”, exposição situada no Jardim da Fundação Cultural Badesc, proponho um diálogo com este autor, ao confluir obras que, cada uma à sua maneira, recusam a paisagem consagrada: a vista ampla, turística, idealizada, aquela que organiza o mundo em horizonte, beleza e distância. A Glória, a baía, a linha do horizonte são símbolos de um espaço, afinal, que promete totalidade, harmonia e abertura. Já o beco é o oposto do horizonte: estreito, sem vista, sem fuga, sem promessa de amplitude. É espaço residual, urbano, menor, cotidiano, muitas vezes associado à pobreza, à marginalidade, ao que não merece ser visto. Ao dizer “o que eu vejo é o beco”, Bandeira afirma que a experiência vivida importa mais do que a paisagem ideal.

Não se trata de negar a beleza do mundo, mas de afirmar uma posição ética e existencial. O olhar não parte do privilégio da vista ampla, mas da condição concreta do corpo situado. Como nos diz Edouard Glissant, “precisamos lidar com um fato: nossa localização é inescapável. O lugar é crucial”. Por isso, o convite para os/as artistas desta exposição se deu para que possamos lidar, muitas vezes, com o aparente incontornável: da vida, da paisagem, do jardim, da cidade, da casa, do beco e do corpo. É na fricção entre esses lugares — sobretudo entre o jardim e o beco — que essa exposição se constrói: com objetos performáticos, instalações efêmeras, deslocamentos de paisagens, arestas moventes, intervenções que desestabilizam o olhar e obras que reivindicam memórias silenciadas.

Esta é uma exposição atenta a corpos dissidentes e ao resto que nos dá forma. Afinal, há também uma dimensão profundamente psíquica no verso de Bandeira. O horizonte sugere futuro, projeção, promessa. O beco sugere presente absoluto, quase claustrofóbico, o jardim, por sua vez, introduz uma outra temporalidade: a do cultivo, da permanência e da transformação lenta. E esse é o espaço de quem vive sem grandes narrativas, sem utopias fáceis, sem ilusão de totalidade. Proponho aqui uma vista do mundo não de cima, mas de dentro, pois não é a paisagem que importa, mas a superfície onde o corpo está inscrito, com seus limites, seus vazios, suas feridas, seus atravessamentos. O autor Gilles Clément, em seu livro “Gênio da natureza”, aponta que “paisagens são as lembranças que guardamos na memória após termos cessado o olhar”, corroborando para a ideia de que a paisagem não existe em si. 

Nesse jogo entre beco e jardim, entre paisagem externa e interna, talvez possamos compreender que o beco é o lugar onde não se escolhe o que ver — vê-se porque se está nele —, enquanto o jardim é o lugar onde ainda é possível demorar o olhar, cultivar a presença e sustentar o encontro. O beco é o lugar que se vê porque se está nele. E talvez seja isso que Bandeira nos diz: não vemos o mundo como ele é, vemos a partir de onde conseguimos existir. O jardim “parece ser o único lugar de encontro do ser humano com a natureza, onde os sonhos são permitidos”. Nosso papel, neste sentido, é favorecer a vitalidade já presente na paisagem, compreender que cultivar é participar de um ciclo contínuo, no qual plantas, atmosfera e seres humanos compartilham o mesmo sopro vital. Entre transformação e permanência, o jardim deixa de ser cenário para se tornar presença ativa, que nos molda tanto quanto é moldado por nós. 

Lidamos cotidianamente com espaços instáveis, onde identidades, territórios e narrativas se cruzam e se transformam. Inspirada por reflexões sobre pertencimento, cosmologias da terra e práticas insurgentes, proponho com essa exposição pensar a paisagem como campo de disputa e de reexistência. Com essas obras, inventaremos modos de franqueamento: atravessar limites para abrir zonas de encontro, conflito e cuidado. A paisagem deixa de ser neutra e se afirma como território crítico, político e vivo. 

ESTRANHAMENTO DO POSSÍVEL 

KARINE ABBATI 

CURADORIA LÍVIA AULER

ESPAÇO PAULO GAIAD | 12 DE MARÇO A 30 DE ABRIL 

DESENHOS DE UM REAL – 20 ANOS 

DIEGO DE LOS CAMPOS 

ESPAÇO FERNANDO BECK | 05 DE MARÇO A 23 DE ABRIL

Posso dizer que desenhar é uma das coisas de que mais gosto de fazer desde pequeno. Uma vez percebi que não precisava ter uma ideia para fazer um desenho, que podia desenhar sem saber o que estava desenhando e que as figuras surgiam à medida que os traços dançavam sobre as folhas. Então eu me sentava à minha mesa e, em pouco tempo, fazia um monte de desenhos. Assim, descobri que, em uma hora de trabalho, produzia mais ou menos vinte desenhos — e que R$ 20,00 por hora era o valor médio do trabalho de um operário de fábrica. Com essas constatações, propus-me a trabalhar com a seguinte premissa:

Fazer 20 desenhos por hora para serem vendidos por R$ 1,00 cada.

Com o tempo, o projeto foi ganhando forma, volume, burocracia, máquinas e colecionadores. É uma espécie de diário aberto, expandido e compartilhado. Um caldo primigênio que também serve para dar vida a outros trabalhos. Uma forma de canalizar meus sentimentos e pensamentos sobre o ser, sobre o mundo, sobre mim mesmo e sobre o projeto em si.

Seus significados podem ser abordados a partir de vários pontos de vista: o problema do valor do trabalho do artista; o papel social das artes; o papel das instituições; o problema da originalidade, da reprodução e da cópia; o valor do tempo; a acessibilidade; a democratização ou o elitismo do meio artístico; a aura da obra de arte, entre outros. Implícita ou explicitamente, o projeto determina uma postura política, mas também abriga um pensamento utópico. Para além do estado das coisas, está a ideia do que as coisas poderiam ser — um desejo de mundo possível.

Esse desejo pode começar, por exemplo, com essa premissa de doze palavras levada muito a sério. Isso é uma prática que nos permite chegar a este momento e propor a seguinte experiência:

Escolha quantos desenhos quiser. Retire-os das paredes ou das mesas. Encontre o QR code e pague R$ 1,00 por cada desenho. Leve-os para casa. Pendure alguns nas paredes. Dê outros de presente. Envie-os pelo correio. Esconda alguns em um livro emprestado e devolva-o ao dono. Passe um desenho por baixo da porta de um desconhecido. Ou invente qualquer outra forma para que o desenho continue vivo por aí, causando, quem sabe, algo parecido com o que provocou em você quando decidiu tirá-lo da parede.

MATÉRIA PROLÍFICA 

PAULO GAIAD

CURADORIA THAYS TONIN, VICTORIA BEATRIZ, RAINARA SOFIA, GEORGIA BERGAMIN, ESTELA CAMILLO E EDUARDA ANDRADE

OCUPAÇÃO CASA TODA | 05 DE DEZEMBRO A 19 DE FEVEREIRO

O tempo não poupa coisa alguma: é incessante em seu ofício, imperioso em seu reinado, e, nas criaturas vivas, seu toque faz da carne o próprio registro de sua presença. Já na aparente imobilidade dos seres inanimados, sua ação incide sobre a composição da matéria, tornando-os mera lembrança do estado precedente. Autor de múltiplas produções, não seria o tempo, ele mesmo, um artista por tantos renegado?

Observador atento de tais fenômenos, Paulo Gaiad (1953-2016), artista radicado em Florianópolis desde a década de 80, incorporou o inevitável encontro do tempo com a matéria em inúmeros de seus trabalhos. Ao antecipar as marcas vindouras, os objetos produzidos por Gaiad são induzidos ao desgaste e à corrosão – tal como o sal age sobre a pele submersa no mar ou o ar sobre o ferro continuamente exposto.

Encontrar-se com o tempo (talvez com o artista-tempo), foi o inevitável gesto, incorporado assim, na matéria dos trabalhos de Paulo Gaiad (1953 – 2016), observador atento dos efeitos e dos fenômenos que as temporalidades podem carregar. Ao antecipar as marcas vindouras, os objetos produzidos por Gaiad são induzidos ao desgaste e à corrosão – tal como o sal age sobre a pele submersa no mar ou o ar sobre o ferro continuamente exposto.

Nesse contexto, dez anos após a inauguração de Impossibilias: memória e arquivo em Paulo Gaiad na Fundação Cultural BADESC curada por Rosângela Cherem, a produção do artista retorna aos olhos do público sob a mesma compreensão que orientou a criação do Acervo Artístico Paulo Gaiad durante os anos subsequentes à morte do artista: há tantos Paulos e tantas histórias quanto há pessoas dispostas a narrá-las.

Assim, cientes de todas as possibilidades de fabular novas histórias, trazemos para esta exposição uma destas narrativas, a fim de apresentar um aspecto da produção do artista, eleito aqui para orientar a escrita deste novo capítulo: a recorrência (a insistência, pode-se dizer), de figurações, de símbolos ou de certos detalhes e signos visuais nas imagens produzidas pelo artista no decorrer de mais de três décadas de obras. São exemplos – os quais, a partir do momento que são vistos, não se apagam mais -, o modo como a repetição de elementos (a cruz, os corpos nus, a serpente e a figura do lagarto) e a reincidência — não sem distorção — do material fotográfico por ele apropriado, ou ainda, a curiosa proximidade de sua produção com o impulso de criação mostra relacionar-se, sempre, com certos ritos em torno da morte (ou melhor, nossos usos e abusos das relíquias, cenotáfios e lápides). Tornadas, por Gaiad, em aparições, tais repetições atravessam diferentes séries e conjuntos, de modo que, à maneira de fantasmas, cada obra parece carregar consigo o vestígio de sua antecessora, assim como a conversa – infinita – entre o artista e o tempo.

Equipe Curatorial

PATER; SOBRE PERTENCES VIVOS 

ALEXANDRE SEQUEIRA • BRUNO GOLD • BRUNO ROMI • CAMILA FIALHO • ÉLCIO MIAZAKI • GABRIEL PESSOTO • JOÃO PAULO DO AMARAL • MARCELO AMORIM • MASINA PINHEIRO & GAL CIPRESTE • PRISCILA RAMPIN • RALPH GEHRE • VICENTE LIMA • WILLY CALDAS

ESPAÇO FERNANDO BECK | 09 DE OUTUBRO A 26 DE NOVEMBRO

O paternalismo é um fantasma que insiste em sobreviver. Não se limita à gura do pai, mas se dissemina como lógica: um modelo de autoridade que protege ao mesmo tempo em que tutela, que cuida enquanto limita, que promete amparo enquanto suprime a autonomia. A exposição PATER; SOBRE PERTENCES VIVOS nasce do desejo de confrontar essa herança estrutural, visível tanto nas relações íntimas quanto nas instâncias sociais, políticas e institucionais.

Ao reunir artistas de diferentes gerações e regiões do Brasil, a mostra revela que o paternalismo não é uma questão superada; é um dispositivo ainda ativo, capaz de moldar corpos, identidades e modos de vida. As obras (de instalação, fotografia, vídeo, projeções e objetos) não descrevem simplesmente esse fenômeno: elas o desarmam, o expõem em sua complexidade e, sobretudo, apontam para formas de resistência. O subtítulo “Sobre pertences vivos” indica que este não é apenas um projeto sobre estruturas de poder, mas sobre as vidas que atravessam e resistem a elas. O paternalismo constrói identidades normativas, em especial a do homem enquanto medida social, mas também gera contranarrativas.

É nesse espaço de confronto que emergem as vozes de mulheres, pessoas não brancas, crianças, comunidade LGBTQIAP+ e outras camadas historicamente silenciadas. São esses corpos que reivindicam presença, existência e pertencimento, mesmo diante de mecanismos que insistem em invisibilizá-los.

Ao falar de paternalismo, inevitavelmente tocamos no patriarcado, sistema que lhe dá sustentação histórica e simbólica. Se o patriarcado estabelece a gura do homem-pai como medida da ordem social, o paternalismo se manifesta no cotidiano como prática de tutela: decide em nome de outros, restringe liberdades sob a aparência de cuidado, transforma corpos e vozes em menores de idade permanentes. Essa interseção entre patriarcado e paternalismo revela como estruturas de poder atravessam a vida íntima e coletiva, moldando afetos, instituições e memórias.

Desde a infância, somos moldados por uma educação que reforça essas estruturas: currículos, normas de comportamento e padrões de autoridade nos ensinam a obedecer antes de questionar. Junto a isso, modelos físicos idealizados (entre eles de masculinidade e poder) são impostos como referência de normalidade e valor. Essa pedagogia silenciosa, mas determinante, fabrica sujeitos adequados a uma ordem que naturaliza a desigualdade e a subordinação.

Paulo Freire lembrava que ‘a pedagogia do opressor, que desumaniza, se instala e se perpetua na medida em que os oprimidos se adaptam a ela. Bell hooks, ecoando e expandindo esse pensamento, escreveu que ‘a sala de aula continua sendo o espaço mais radical de possibilidade.’ Entre essas vozes se desenha a tensão que percorre a exposição: a educação como disciplina que fabrica corpos dóceis e conformados, mas também como brecha para ruptura, transgressão e reinvenção de si. Somos desde cedo ensinados a habitar moldes (sejam físicos, emocionais, sociais) que limitam nossas existências. Mas é nesse mesmo terreno que se pode semear outras formas de aprender, desaprender e imaginar.

PATER é também um exercício de escuta e de sobreposição temporal. Os artistas participantes carregam trajetórias diversas: alguns viveram a experiência da ditadura civil-militar e os movimentos de redemocratização; outros nasceram já em um contexto democrático, mas ainda atravessado por estruturas herdadas. Essa amplitude geracional cria um campo de tensões e continuidades, reforçando a urgência do debate.

Mais do que apontar para o peso do paternalismo, esta exposição reivindica a potência dos ‘pertences vivos’ que não se deixam reduzir ao lugar da tutela. São obras que abrem fissuras naquilo que parecia sólido, que colocam em xeque os privilégios da voz paterna e que convidam o público a imaginar outros modos de existência, de comunidade e de liberdade. A autoridade se desfaz em ruído, e no espaço dessa dissolução emergem narrativas múltiplas, insurgentes, vivas. Um convite a imaginar, sentir e inventar outros modos de relação, mais horizontais, cuidadosos, plurais e inclusivos.

VÁRIAS VARIÁVEIS 

JOÃO MATHEUS

CURADORIA KARINE ABBATI 

ESPAÇO PAULO GAIAD | 02 DE OUTUBRO A 26 DE NOVEMBRO

As pinturas desta exposição emergem como fragmentos de um diálogo contínuo — entre olhares, gestos e camadas de tinta que se acumulam como sedimentos de memórias e processos. O retrato, aqui, extrapola a ideia de uma imagem estática: ele se expande, transborda, deixando pistas de algo que não se encerra no limite da tela.

Há uma rede invisível que conecta cada obra à próxima, seja pelo entrecruzar de olhares, pela repetição sutil de um elemento ou pela ressonância de uma subjetividade compartilhada. Essa montagem cuidadosa cria um o condutor que percorre o espaço expositivo, sugerindo que as pinturas não são ilhas isoladas, mas partes de um tecido maior — vivo e mutável.

No centro simbólico dessa trama está “A Lida” — uma pequena pintura que concentra em si o peso do tempo e da matéria. Criada ao longo de dois anos, ela carrega, além das camadas densas de tinta, a poeira dos dias, os de cabelo perdidos, e outras porosidades que o ar e o ambiente lhe ofereceram. “A Lida” é mais do que uma imagem; é um corpo em constante mutação, uma testemunha silenciosa do processo. Posicionada em frente a porta, ela é o primeiro contato do espectador com a exposição, funcionando como um núcleo que conecta todas as outras obras ao seu redor. É nela que os acúmulos — de tinta, de tempo, de histórias — se adensam, ecoando a essência dessa mostra: a pintura como lugar de atravessamentos, onde realidade, memória e ficção se entrelaçam.

As pinturas não pretendem capturar a realidade — elas podem tocá-la, evocá-la, mas jamais se confundem com ela. Anal, o que é a realidade senão uma construção em constante movimento? Aqui, as pessoas tornam-se personagens, e cada pincelada é um convite à invenção. O ato de pensar a pintura é também pensar suas possibilidades narrativas.

É o olhar do espectador que dá sentido final a essas imagens. A cada contemplação, novos mundos emergem, moldados pela personalidade de quem as observa. As conexões, portanto, não se limitam às que existem entre as telas — elas se expandem para além da exposição, encontrando continuidade nas histórias que cada visitante projeta sobre os personagens retratados. Assim, a exposição não se encerra: ela pulsa, se desdobra, atravessando memórias, imaginários e afetos.

Karine Abbati

CROMA 

ROBERTA TASSINARI

ESPAÇO 3 | 25 DE SETEMBRO A 26 DE NOVEMBRO

De que trata esta obra com a qual Roberta Tassinari chama de Croma?

O título, em princípio, nos remete a uma gramática própria da pintura, haja vista ser este um termo associado não só à noção de pureza cromática, como, também, à da ausência do branco na diluição de uma cor para a obtenção de um meio tom.

Na instalação são dispostas algumas dezenas de boias infláveis – nas cores rosa neon, rosa fosco e rosa translúcido – em diferentes escalas que, suspensas por fios de nylon, espalham-se compondo o ambiente. Trata-se de um trabalho eminentemente retiniano e, inerentes a ele, espacialidade e temporalidade são os aspectos que mais facilmente podem ser identificados. Conforme variam a localização do espectador e a luminosidade do ambiente, as boias – que poderiam ser vistas como massas de cor – vão assumindo novas configurações e, na medida em que se agrupam em diferentes sobreposições ou justaposições, vão compondo infinitas combinações. Estruturado pelas boias que Roberta cuidadosamente distribui, este arranjo espacial pode ser visto como uma pintura espacial caleidoscópica (ou uma instalação como preferem alguns) que está sempre por fazer-se. Inconclusa diante das tantas variáveis que regem sua lógica interna constitui-se trabalho que nunca se esgota, sempre se renovando a cada situação.

Neste trabalho, a artista/pesquisadora vale-se do uso especial e muito particular daquelas lições pictóricas aprendidas já faz algum tempo. Segura dos procedimentos adotados, não só pretende desdobrar aspectos referentes à cor, luz, transparência, veladura, e todos aqueles aspectos próprios do discurso da pintura, como, também, descontextualizar muitas das suas operações básicas.
Fica-nos claro que, ao ousar tal gesto de ruptura, de superação, de insurgência mesmo, consegue ir muito mais além, ao ponto de transpor todos aqueles limites e fronteiras mais arcaicos que ainda insistem e persistem na lógica do confinamento que nos é imposta pela via das categorias tradicionais da arte.

De certo é que não haveria empecilho algum em pensarmos nesta recente proposição de Roberta como algo pertencente ao campo da pintura, entretanto, ao fazê-lo, deve-se ter em mente tratar-se de um trabalho que procura expandir e dilatar conceitos. A atualidade desta obra consiste, justamente, do uso que faz de outros eixos além daqueles já demasiadamente saturados da superfície plana cartesiana e de sua exigente necessidade de um espaço expositivo ideal; contrário a isto, se utiliza de variáveis outras como aquelas que, há algum tempo, já foram requisitadas pela arte contemporânea (leiam-se aí as relações espaço/tempo, público/obra, entre outras), todas elas facilmente identificáveis, ou, melhor ainda, os elementos constitutivos que a complementam.

Então, a proposta pictórica que Roberta Tassinari nos apresenta pode ser entendida tal qual um dispositivo instaurador de um jogo visual que objetiva a desestabilização de supostas verdades e valores que, todavia, permeiam o discurso da pintura. Ao promover esta situação de esgarçamento de fronteiras e limites, este trabalho revela-nos, não só a potência que o caracteriza, como, também, a relevância com que está impregnado.

Marcelo Pereira Seixas (in memoriam)

CORPOS EM FESTA 

DASILVA

CURADORIA JULIANA CRISPE E LUCIARA RIBEIRO 

ESPAÇO FERNANDO BECK | 16 DE SETEMBRO A 02 DE OUTUBRO

Nesta exposição, o artista daSilva apresenta a força ancestral dos orixás e as simbologias ocultas das tradições hindus para costurar narrativas de resistência, beleza e celebração. A partir do entrelaçamento delicado entre bordado, pintura e vídeo, o artista cria obras que não apenas retratam, mas corporificam a ritualidade das religiões de matriz africana como expressões de vida plena e sagrada. Não se trata de representação, mas de presença: os orixás não são ilustrações, são forças que habitam as águas, os ventos, as folhas, os metais e os corpos. Eles dançam sobre o tecido e a tela, encarnam-se no gesto do artista. O bordado e a pintura são mais do que técnica: são modos de inscrição do sagrado na matéria visível do mundo.

Corpos em Festa é um convite à presença. Uma afirmação de que, nas tradições afro-diaspóricas, o corpo não é silenciado nem separado da espiritualidade: ele dança, canta, pulsa, incorpora e celebra. Cada etapa da existência; nascimento, iniciação, maturidade, passagem (morte); é honrada com ritmo, cor, alimento, canto e movimento. A festa, nesse contexto, não é apenas fuga da dor, mas forma profunda de enfrentamento, memória e transcendência.

Na cosmopercepção de grande parte das religiões de matrizes africanas, a morte não representa um fim absoluto, mas uma passagem, um retorno à ancestralidade, um novo nascimento no domínio do invisível. É por isso que a morte também é motivo de festa. Rituais de axexê, por exemplo, celebram a vida de uma pessoa que parte, reconhecendo sua trajetória na comunidade e preparando o caminho de sua passagem espiritual. Não se chora a perda apenas; canta-se o legado, dança-se a presença que se transforma, oferece-se comida, movimento como forma de honra e continuidade.

As obras de Da Silva nos lembram que os orixás são mais do que símbolos: são forças vivas que habitam a natureza e os corpos, que protegem e orientam, que dançam com os pés firmes no chão e a cabeça erguida para o céu. Com linhas e pigmentos, o artista nos conduz por cenas e presenças que ganham formas pelos bordados e telas que vibram em cores e texturas, como se o axé estivesse costurado em cada ponto.

Nessa perspectiva, Da Silva caminha em sintonia com o que a pensadora Leda Maria Martins define como “performances do tempo espiralar”, onde passado, presente e futuro se entrelaçam e dançam na encenação dos mitos, nos cantos, nos toques, nos gestos do corpo e da coletividade. O artista reconstrói essas espirais por meio de uma poética visual que recusa a linearidade da história dita oficial e afirma o tempo das memórias afro-diaspóricas como continuidades vivas e vibrantes. Nesta festa visual, o sagrado e o cotidiano se entrelaçam. O terreiro torna-se território de arte, e a arte torna-se extensão do terreiro. Ainda vivemos em tempos prolongados de intolerância religiosa e apagamento das culturas afro-brasileiras, e em busca de alterar este caminho, Da Silva reafirma que celebrar é também um ato político, e que, infelizmente, para muitos corpos de pessoas negras viventes deste contexto cruel brasileiro, sobreviver e existir com dignidade já é motivo de festa.

A festa, neste contexto, é forma de insurgência. Como lembra Muniz Sodré, o corpo negro na diáspora é um corpo que dança para sobreviver, que canta para contar sua história, que celebra para lembrar que está vivo. Em Corpos em Festa, o terreiro é também território artístico e político: espaço-tempo onde o corpo é refeito, ressignificado, reintegrado à comunidade e ao cosmos.

Assim, cada obra é uma oferenda. Cada ponto bordado, um chamado. Cada cor, um axé. Cada corpo retratado ou evocado, uma encruzilhada entre o sagrado e o mundano. Corpos em Festa não é apenas uma exposição: é uma gira, uma celebração coletiva onde os orixás nos visitam, dançam, e nos lembram que, para quem carrega a memória da travessia, a festa é também forma de cura, luta e reexistência constante.

Juliana Crispe e Luciara Ribeiro